Kunst und Musik
In den frühen 1970er Jahren reiste Paul Ouwerkerk als Junge mit den Eltern nach Süd-Ost-Nigeria. Seine Eltern arbeiteten am Wiederaufbau einer Universität, die während des Bürgerkriegs zerstört worden war. Während dieser Zeit lernte er die regionale polyrhythmische Trommelmusik kennen, die bei schamanischen Ritualen gespielt wurde. Deren komplexe Rhythmen bewirkten beim jungen Ouwerkerk, wozu sie auch bei Ritualen benutzt werden: sie versetzten ihn in Trance.
Jahre später, als er sich mit der westlichen Minimal Music beschäftigte, bemerkte Paul Ouwerkerk, dass sich einige ihrer Strukturen aus derselben Quelle speisten. Steve Reich, ein US-amerikanische Komponist, Schlagzeuger und Pianist war aufgrund eines Buches über afrikanische Trommelmusik im Sommer 1970 nach Accra gereist, wo er an der Universität von Ghana Percussion-Unterricht nahm und dadurch mit Polyrhythmen vertraut wurde.
Auch wenn Paul Ouwerkerk den Einfluss von Steve Reich auf seine Malerei benennt, ist es nicht so, dass der Maler versuchen würde, Töne in Farben zu übersetzen. Aber formale Aspekte von Musik sind wichtig für die Art, wie er seine Bilder aufbaut. In seinen malerischen Experimenten interessiert er sich für dieselben Muster und Konstruktionen, wie sie in der Minimal Music verwendet werden, nur dass er sich ihnen von der visuellen Seite her nähert.
Es ist faszinierend, wie leicht sich Merkmale polyrhythmischer Musikstücke in seinen Bildern identifizieren lassen. Einzelne Linien oder Reihen ähnlicher Figuren kann man dabei wie verschiedene Stimmen betrachten. Musikalische Polyrhythmik bedeutet, dass diese Stimmen einander überlagernde Rhythmen besitzen oder, dass die rhythmischen Muster versetzt kombiniert werden. Damit lässt sich ein langsam veränderndes, aber zusammenhängendes Ganzes schaffen. Phasen aus erkennbaren Wiederholungen werden raffiniert verschoben, indem eine Stimme das Tempo leicht variiert.
Manchmal genügt ein Einzelton, um einen Prozess auszulösen, bei dem sich mehrere Stimmen gegeneinander verschieben und wieder zusammenfinden. Je mehr Stimmen, umso komplexer werden die Gitter, welche aus den vielfältigen rhythmischen Strukturen entstehen. Vergleicht man dies mit Paul Ouwerkerks Malerei, zum Beispiel mit dem Bild String Theory, finden sich auch darin komplizierte Konstellationen aus verschiedenen Stimmen. Einzelne Stimmen unter vielen wären in diesem Fall die fortlaufenden, kaskadenartigen Bänder und die Gitter aus aneinandergereihten mehreckigen Figuren.
Alle diese geometrischen Grundformen erweisen sich als äußerst variabel. So sehr, dass sich an ihnen ornamentale Metamorphosen entwickeln, kleine und über das Bild hinweg fortgesetzte Verwandlungen, die dazu führen, dass die Figuren oder auch die ganze Bildfläche gewölbt und bewegt erscheinen. Obwohl sie nichts davon sind, weder gewölbt noch bewegt, genügen die kleinen Änderungen an den Formen, an ihren Maßen und ihren Proportionen, um einen solchen Eindruck zu erwecken. Die scheinbare kinetische Qualität der Bilder ergibt sich aus Wiederholung und Veränderung. Beide Parameter bilden, in der Musik wie in der Malerei, nicht nur grundlegende, sondern metaphorisch zu lesende Motive.
Auch den erweiterten Zeitbegriff der Minimal Music, wie er sich an Werken des niederländischen Komponisten Simeon ten Holt zeigt, transferiert Paul Ouwerkerk in seine Bilder. Populär wurde ten Holts Stück Canto Ostinato, an dem er von 1976 bis1979 arbeitete. Die Dauer des Stücks ist variabel. Allgemein wird eine Zeitlänge ab 80 Minuten angesetzt. Die damit bereits angekündigte zeitliche Varianz folgt auf die Freiheit, welche der Komponist denjenigen lässt, die seine Stücke interpretieren. Sie können einzelne Passagen beliebig wiederholen und dadurch das Stück andauern lassen.
In der Musik bestimmt die Spieldauer eines Stückes den wahrnehmbaren Prozess. Man kann ihn ausdehnen und auf andere Arten ändern. In der Malerei verhält es sich nicht so. Ist das Bild gemalt, bleibt es vorhanden. Der Prozess seiner Entstehung und seiner Wahrnehmbarkeit sind getrennt. Wenn Paul Ouwerkerk Zeitlichkeit als Parameter einfügt, muss er das auf eine andere Art als in der Musik tun. Die Zeit, sagt er, sei „in den Bildern aufgehoben wie die Luft in einem Ballon“. Dabei denkt er zuerst an die Zeit, die er auf das Malen verwendet. Da er die komplexen geometrischen Strukturen großteils von Hand entwirft und anschließend auf Leinwand malt, benutzt er nicht nur ein klassisches Medium, sondern auch eine zeitaufwändige Technik. Für den Malprozess bedeutet das eine leidenschaftliche, besessene, präzise, geduldige Hinwendung des Malers zu seiner Arbeit. Diese Erfahrung von Zeit wird mit den ineinandergreifenden Strukturen der Bilder weitergegeben, das heißt, aus dem formalen Kontinuum wird ein zeitliches, das sich mit dem Betrachten entfaltet. Die Zeit ist also verbunden mit dem Raum des Bildes, den es zuerst zu strukturieren gilt, um sich anschließend betrachtend zu orientieren, den Raum wahrzunehmen und ihn zu durchmessen.
Wie die Minimal Music zeichnet sich Paul Ouwerkerks Malerei durch repetitive Strukturen aus. Kleinste motivische Zellen oder Pattern – das können geometrisch formierte, rhythmisch gesetzte oder farblich unterschiedene Einheiten sein – werden aneinandergereiht und ständig wiederholt. Parallel zur beharrlichen, meditativen Wiederholung wirkt die fortschreitende Veränderung. Diese minimalen Mittel entzünden, wie bei einem musikalischen Ostinato, die maximale Wirkung.
Nik Bärtsch, ein zeitgenössischer schweizerischer Komponist und Musiker, der auch der Minimal Music zugerechnet wird, spricht von Modulen, von kombinierbaren Einheiten also, wenn er ein Kompositionsprinzip seiner Musik beschreibt. Module bilden auch ein Konstruktionsprinzip von Paul Ouwerkers Bildern. Es ist klar, dass in seinen Bildern eine geometrische Figur der nächsten zugeordnet ist. Jede existiert mit und wegen einer anderen. Sie gleichen phrasierten musikalischen Modulen, die, einmal gefunden, stets neu kombiniert werden können.
Kunst und Mathematik
Zahlen in Formen zu verwandeln und, umgekehrt, die Formen auf mathematisch beschreibbare
Regeln zurückzuführen, eröffnet eine Verbindung zwischen zwei Bereichen: der Mathematik und
der Poesie, weil die Verwandlung und ihre Umkehrung etwas erzeugt, dass über das ursprünglich Gegebene hinausweist. Paul Ouwerkerk, der in früheren Werken mit platonischen Körpern arbeitete, verweist in seinen Bildern sowohl auf diese wie auf ihre Verwandten, die nicht regelmäßigen Polyeder. Nur dass er diese Körper jetzt, für die zweidimensionale Darstellung auf der Leinwand, dekonstruiert, also gewissermaßen als auseinandergefaltete Modelle erscheinen lässt.
Die lückenlose und überlappungsfreie Überdeckung der euklidischen Ebene durch geometrische Teilflächen, konkret durch mehrere recht einfache Polygone, kann in der zweiten Dimension liegen und in die dritte führen. Die Diagonalen haben hier eine wichtige Rolle. Optisch ergeben sie den Anblick kleiner aufgefalteter Pyramiden, und von diesen existieren viele neben- und untereinander. Sie besitzen Form und Tiefe. Und sie erscheinen so, als säßen sie auf einem gebogenen Untergrund, denn die aneinandergehängten, einander ähnlichen Elemente wirken, als würden sie aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet. So dass die einzelnen Flächen gemeinsam die Krümmung eines ganzen Systems ausdrücken.
Einen dreidimensionalen Raum auf einem zweidimensionalen Bildträger darzustellen ist ein
Widerspruch. Aber er lässt sich illusionistisch lösen. Auch wenn das bedeutet, den Raum flach
und das Flache mehrdimensional zu machen. Paul Ouwerkerks geometrische Darstellungen
existieren allerdings irgendwo zwischen den Dimensionen 1, 2 und 3. Mindestens. Gewöhnlich
vertreten einzelne Linien die erste Dimension, aber so, wie sie in den Bildern auftauchen,
durchqueren sie weitere Dimensionen: zwei, wenn sie als einfache Gitter aus Senkrechten und
Waagerechten angelegt sind und wenigsten drei, wenn sie als gebogene Gitternetze ein Bild
überspannen.
Viele der Gitter sind regelmäßig aufgebaut. Das gehört zu ihrer Funktion als ordnende, also
systematische Strukturen. Das Regelmäßige ist eine Aussage. Das Unregelmäßige auch. Das
Regelmäßige ist eine Form der Struktur. Die Suche danach dient der Abstraktion von der Welt.
Diese wiederum beschreibt die Welt zusammen mit dem Ordnen von Welt. Das Ornament, als
sich wiederholendes Muster, erscheint als Regel und die Regel als etwas Zugrundeliegendes und
das Zugrundliegende als Prämisse von Zusammenhängen. Aber es gibt auch die abweichenden, unregelmäßigen Passagen. Die Abweichung wird sogar durch die Regel offenbar. Sie ist ein Reagieren auf Nebenschritte. Auf Unvorhergesehenes. Nicht Einordenbares. Zeigt die Krümmung des Raums. Die Vibration des Geraden. Erzeugt schwingende Mannigfaltigkeiten, multistabile Wahrnehmungsphänomene und vieldimensionale geometrische Landschaften.
Die Leinwand selbst ist bereits ein Gitter aus Fäden und dieser gewebte Malgrund bleibt sichtbar.
Um ein System aus geometrischen Strukturen zu entwerfen, wählt der Maler zunächst eine
Leinwand, wobei er nach idealen Formaten Ausschau hält. Das wären für ihn 80 x 80 cm oder 60 x 60 cm zum Beispiel. Günstig sind solche Größenverhältnisse, in die sich leicht zwei verschiedene Gitter einfügen lassen. In einer kurzen Rechnung ist das zu erkennen. Vom Format 60 x 60 cm lässt sich, zieht man an allen Seiten ein wenig Rand ab, ein Verhältnis von 56 x 56 cm ableiten. Das ist so vorteilhaft, weil 56 durch 7 und durch 8 teilbar ist. Darum sind auf einem Bild dieser Größe sowohl Gitter aus 7 x 7 wie aus 8 x 8 Linien möglich. Beide, werden sie zugleich und überlappend aufgebracht, ergeben eine Phasenverschiebung, ganz ähnlich jener in der polyrhythmischen Musik.
Visuell lassen sich darum auch gegeneinander verschobene Rhythmen wahrnehmen. Nämlich zwei Gitter, die verschieden und dennoch ähnlich sind, so dass sich die Gitterstrukturen abwechselnd voneinander entfernen, sich annähern und sich sogar in einzelnen gleichlaufenden Linien treffen. Dadurch entstehen Effekte wie überlagerte Dimensionen, das heißt, mehrere gleichzeitig existierende Raumordnungen. Weil sie mit- und gegeneinander wirken, erwecken sie, während man die Bilder betrachtet, den Eindruck einer Art sichtbarer Beschleunigung. Daraus besteht die Matrix der Bilder. Sie ist Anordnung und
Organisationsform, auf welcher alles Weitere aufbaut. Teilweise bleibt sie sichtbar, teilweise ist sie verborgen, aber dennoch auf andere Art erkennbar, was gleich erklärt werden soll.
Raum und Spiel
Zunächst entstehen durch die Kreuzungspunkte der Gitternetze Möglichkeiten, sie linear zu
verbinden. Neue Verbindungen ergeben neue abgetrennte Flächen, die Paul Ouwerkerk farbig
füllt. Er füllt sie mit intuitiv gemischten Farbtönen. Durch ebenso intuitiv gewählte Stufen von
Transparenz isoliert er übereinander gelegte, fortschreitende Muster. Aber manche der zunächst
umrissenen Flächen werden ausgespart. Was dazu beiträgt, die Konstruiertheit der Komposition
zu betonen. Paul Ouwerkerk nennt es „ein Loch lassen, durch welches man ins Innere der
Maschine blickt“. Hat man hineingesehen, ist vielleicht das Prinzip nicht vollständig verstanden,
nach dem die Maschine arbeitet, aber man weiß, dass in ihrem Inneren ein Prozess abläuft. Selbst
wenn manche Bildpartien mit Weiß übermalt sind, dick genug, dass die weiße Farbe als
bedeckendes Material erscheint, bleibt dieses Gefühl.
Wiederkehrende Farbtöne sind gelb und braun, orange und blau. Paul Ouwerkerk malt vom
Dunklen zum Hellen, vom Groben zum Feinen, von dicken zu dünnen Pinseln. Für dünne
Linien benutzt er Acryltinte, für die Flächen Acrylfarbe. Mehrere lasierend übereinander
aufgetragene Schichten Acrylfarbe erzeugen gemeinsam den Eindruck einer opaken Tiefe. Dieser
Eindruck ist sehr stark, wenn es sich zum Beispiel um vier Schichten aus transparentem Weiß
handelt, gemalt mit dünnem Pinsel in vier Richtungen, das heißt: jede Schicht wurde in eine
andere Richtung gemalt. Die einzelnen Flächen werden also aus geschichteten Komponenten
entwickelt, die ihre Eigenart und ihr Verhältnis zu den umgebenden Farbflächen bestimmen. Ihre
Ränder sind beides: Anschlussstelle und deutliche Grenze. Der Maler benutzt neben Pinseln auch
Bänder, die er entlang vorgezeichneter Linien klebt, um präzise zwischen den einzelnen Farben
zu trennen. Sobald das Band entfernt ist, besitzt die Farbfläche einen Rand so klar wie ein
Schnitt. Zwischen den scharf umrissenen Rändern aber lassen sich die Anzeichen des von Hand
Gemalten bemerken. Semantisch gegenläufig, doch formal harmonisch koexistieren das exakt
Abgeklebte und die sichtbar bleibende malerische Handlung. Es wird also etwas vereint, das
einerseits durch die maschinell unterstütze Geradlinigkeit die individuelle Form negiert und
andererseits die menschliche, richtungsgebende die Hand des Malers betont. Der meint dazu: „Es
ist, als würde man polyrhythmische Musik mit klassischen Instrumenten spielen und trotzdem
klingt sie manchmal wie elektronische Musik.“
Paul Ouwerkerk nutzt häufig ein quadratisches Format. Es scheint ihm mehr als andere Formate
den Eindruck zu erwecken, ein Bild könnte über die begrenzte Leinwand hinausgehen, sogar
unendlich weiterlaufen. Es würde dann einen großen Teil der wahrnehmbaren Realität
einnehmen, wodurch, umgekehrt die Vorstellung entsteht, dass die Realität, oder wenigstens ein
Teil von ihr, aus Mustern und Strukturen besteht, wie sie im Bild zu sehen sind. Aus einfachen
Bausteinen kombiniert, ergibt die jeweilige Anordnung unglaublich viele Varianten. Auf
semantischer Ebene verweist das so aus geometrischen Einzelteilen gestaltete Bild auf Freiheiten
und gefundene Übereinstimmungen und Ansichten von Welt. Damit ist es gegenüber weiteren,
größeren Konzepten geöffnet wie wissenschaftlichen Auffassungen von Natur, von Physik, dem
Aufbau von Kristallen oder Teilchenbewegungen.
Neben dem Format ist die Bildgröße ein wichtiger Faktor. Paul Ouwerkerk begann mit relativ
kleinen Formaten zwischen 40 x 40cm und 80 x 80cm. Inzwischen erreichen die Bilder Größen
von fast 2 x 2m und größere sind geplant. Das große Bild evoziert physisch eine andere
Erfahrung als ein kleines. Doch das immersive Erlebnis ist nicht nur abhängig vom Größenverhältnis zwischen Bild und Betrachtenden. Es hängt auch ab von der Entfernung, aus der man auf die Bilder blickt. Der Maler konzipiert die verschiedene Wahrnehmbarkeit analog zur Filmsprache mit ihren unterschiedlichen Einstellungsgrößen. Von fern wirkt das Bild als vielfarbiges Objekt und Umriss. Aus mittlerer Entfernung präsentiert es sich als komplexe Struktur. Und in der Nähe zeigt sich der Farbauftrag.
Die Variationen seines Themas formt der Maler als Möglichkeiten innerhalb enger Spielregeln.
Das Format und die Größe der Leinwand bilden einen abgeschlossenen Raum, für den zahlenbasierte Regeln, begrenzte Formen, wenige Farben ausgewählt werden. Diese kühl distanzierte Eröffnung wird zunehmend mit Emotion aufgeladen, indem sie geweitet wird für zufällige Verbindungen, intuitiv gewählte Farben und überraschende Widersprüche zwischen Raum- und Farbperspektive. Die Realität des fertigen Bildes besteht also aus einer Summe von Eventualitäten, die spielerisch durchprobiert werden.
So entsteht aus den anfangs gesetzten Regeln eine beinahe chaotische Ausbreitung von
Strukturen. Der Bildtitel Modular Mess greift dieses Phänomen auf, denn er ist ein Wortspiel über den Widerspruch aus Ordnung und Chaos. Der Maler vertraut sich dem an. Er beginnt mit einem strengen Konzept und lässt dann gleichsam das Bild übernehmen. Fast könnte man sagen, das Bild malt sich selbst innerhalb der vom Maler gesetzten Parameter. Paul Ouwerkerk spielt mit dem Bild und das Bild mit ihm. Sie reagieren aufeinander. Das Aufhören wird schließlich zu einer wichtigen Entscheidung. Im Grunde ist es die einzige oder letzte Kontrolle, die der Maler hat.
Paul Ouwerkerk ist kein Künstler, der anderen Menschen nahelegt, was sie denken sollen. Wenn
er die Wahrnehmung von Realität und die Gestalt der materiellen Welt hinterfragt, dann um
Türen zu anderen Perspektiven zu öffnen, Übergänge offenzuhalten und eine Art von Trance zu ermöglichen, wie er sie als Kind erlebte.
Heike Endter